首先要为上一订阅号里所有的错别字一齐道歉。
想到读者顶着被人嘲笑的极大风险转发我的拙文，内心还是既感激又崩溃的。一方面，觉得错别字被转载丢脸的是我，另一方面，又觉得——自己丢脸就算了，还害得大家也一同丢脸……这都有多少脸、多大脸才够丢呢？
这是一个严肃且严重的问题。
因此，就不在这里放上《福柯1》——《福柯是如何使用形式分析，又如何超越形式分析的？（一）》的链接了，有兴趣的读者可以自行去历史记录中查找。
然而，我觉得有一点是匪夷所思的。福柯在我大大小小的文章、微信朋友圈里出现了无数次，可是，从来也没有一次伟大的苹果系统记住过福柯的连续正确打法，证明如下：
“妇科”比“福柯”流行。正如讨论“不孕不育”和“无痛人流”一定比讨论“性经验史”流行一样。
定当如此，众人对打折商品的热情往往远超福柯抬爱的法国认识论。
因此，在心急火燎和黑灯瞎火中我就这样大大咧咧地敲错了“柯”字。无独有偶，之前，系统也总是记不住我的名字“杨舒蕙”，为了行文顺畅，为了不必去特意寻找自己所需之字而让敲键盘的节奏有所变化，我经常把自己的名字先打成“杨舒服”，再把“服”字去掉。有一次，我竟然忘记去掉“服”字，于是——变成了“杨舒服蕙”。
因此，男同学一度叫我“杨舒服”。
可见，“预览”这个环节是多么重要，我唯独省略了这一次，竟然招致如此严重的后果。
技术是一种知识，关于这一点，我在之前的文章里提到数次。今天的书写模式和互联网语境形塑了我遣词造句时的状态甚至行为动作本身——一种自以为真的“流畅感”。一篇文章结束之时，常常是一种错别字连篇累牍的初级形态，常常需要几遍诵读才能清除“追求行文流畅”带来的错误和冗余。这与我小时候写周记、爬格子时的状态是不同的，因为处于打字的状态时，眼手分离，观看与行动同时进行却各执一端。思维可以远远地跑在语词前面，这不是一种即时即刻的反映关系。巨大的偏差在初稿时是可以被允许的，但这与传统写作的初稿误差又有所不同，这里的确存在着一种断裂。前后究竟有何区别？技术形塑的究竟是一种什么样的知识？毋宁说，在这里，知识究竟具体意味着什么？当微信公众平台从图文推送后的“不可修改”到“能在正文中修改五个字”，这种断裂又究竟带来了什么？
以上，从一种粗浅的意义上说，就是福柯认识世界和切入问题的方式。
对于福柯，因为他可说的、可写的太多了，可以从他那里获得灵感，随时随地进入对当下世界的具体考察。对于已经暂时告别论文写作状态的我来说——天晓得论文状态是多么苦煞人——不再想使自己的文章始终保持那么强烈的论战状态。是的，我想慢慢来，在俺们屯里慢慢地，以我自己的方式趋近他，就像我过去无数次地趋近他那样，然后离开他。
这是马奈作品中最复杂的一个“祛魅游戏”，也是福柯谈论的最后一件作品。这是一件非常神奇的作品，但神奇之处当然不在于技术——已经没有什么技法可以激起我们纯粹的惊叹了——而在于，马奈的俏皮将《弗里－贝尔杰酒吧》这件作品玩出了新鲜的余味。
这张作品带给人们难以言语的怪诞感受。而这种感受，以及这种视觉机制在古典时代是不可想象的。在过去，古典绘画的整套系统一定会给观者和画家预留一个准确的、固定的、不可动态的“机位”。但在这里，你迷失了。镜子似乎占据了整个画面，我们真的看到了女子眼前的一切，这是一个热闹非凡的酒吧场所，正在会饮的高潮阶段。马奈满足了我们的窥视欲，不再将我们丢弃在想像纵深的痛苦中，但他却调戏着我们的视觉认知机制。
镜子作为屏障，如同马奈使用过的其他屏障一样，蛮横地隔断了景深。光照来自我们的双眼，直接打在了女子的身上，尤其是胸脯上，这是一种风流的观望，于是你认为，你在与这位酒吧侍女遥遥相望。
马奈破坏了你的稳定感。他建构了一个侧面的影像，女子的侧面背影与另一位距离她”近得不可思议的男子”攀谈着，女子身体前倾。
这位男子是谁？是我吗？这是同一位女子？还是？镜子是平的啊？怎么回事？
马奈给出了一个充满矛盾的不和谐空间，如果这一部分是顺的，那另一部分一定无法自圆其说，反之亦然。这是一个不规范的空间，令人恼怒和害怕的空间。违反着和谐一致与明白晓畅。
以上，我在《福柯1》中已经写过了，但我没有写下的是：
很明显，画面正中本应出现的男性主角背影却消失了，在上图这幅漫画中，我们看到了他本应存在的模样。缺失一旦找回，逻辑便都连贯了。但，缺失意味着什么？过去的连贯又意味着什么？主体的位置——一个令人无法不去思考的问题在这里被提了出来，尖锐到无法回避。
在之前的我看来，马奈之所以会如此绘画，部分原因也与那个时代所塑造的特定的“眼睛”有关。不同的时代与不同的技术条件造就了各不相同的眼睛，也因此形成了不同的具体知识。将眼睛直接等同于取景框、这是主体自动客体化的表征，是一种晚近才形成的观看机制。当然，我在之前的文章中提到了，这也是维米尔会在近代被人们的眼睛所辨识并最终得到推崇的直接原因。
然而，我一定要在这里提前写下的是：福柯并不打算详细地就马奈的绘画展开技术、知识与眼睛（或者肉体）具体形成历程方面的讨论，虽然他在其他巨著中以别的方式已大量涉及此类话题，但在我下面要谈到的著作《词与物》中，福柯关心的则是漫长的历史进程中具体知识之间的断裂问题。断裂的状态、断裂的时间结点、断裂的长度等。他称为不同的认识型（épistémè）。而这种讨论，其实已经具体地包含了我刚才所说的形成历程，它不再只是一种简单的发生学。因为，倘若只是将技术与观看机制进行因果互联，很容易形成过于武断和简单的因果论式答案，得出结论十分容易，但这是意义不大的。
学者无法欺骗自己。除非他｜她真的认知所限。
因为世界太过复杂，原因和结果总是互相形塑。因此，找到孰因孰果可能看上去勇武跳脱实则幼稚粗俗，而爬梳现象并找出连接与断裂的结点本身，使得结论成为一张可供继续研究的网络结构——则更有益处。
当然，这是我目前为止的理解。
《福柯1》末尾出现的这幅作品的名字已不重要，但它无疑是福柯十三幅绘画形式分析中最抵达认知高潮的一幅。马奈的作品一直在建构光线、目光和观看的游戏，这种游戏本身足够自足，沉溺于自我嬉戏的时候便大大削弱了叙事性，或者说，是削弱了旧有的叙事传统中所蕴含的逻辑结构。福柯曾从马萨乔的壁画《逐出天堂的亚当和夏娃》中尝试诊断人类解剖学和容貌报告的早期技术。这是一种普遍“结构主义”学术训练下的敏锐的认知能力，这种能力在福柯一生著述的任何时刻都表现得淋漓尽致。在文艺复兴时期的戏剧结构中，福柯同样寻找着这种“传统叙事的结构”，马奈的创作无疑显著地提示着这种断裂——这种断裂可能并不是叙事和非叙事之间的抗争，而是两种不同叙事话语之间的并置。
福柯在这种“考古学”的方法中，揭示出马奈作品中与传统不同的另一种话语。按照巴塔耶的说法，这是一种“表现力被窒息”和“主题的毁灭”（虽然对于这种概括我并不赞同，它过于情感化了）。福柯十三场简单却有效的形式分析所关心的并不仅仅只是风格或技法上的细节问题，他不同于那些赫赫有名的艺术评论家、理论家，这些人执着于美学创新（断裂）、营造并进行边界区隔，以此建立艺术新体系，这一点在MoMA馆长巴尔身上体现得尤为集中——福柯的形式分析的目的完全不在于介入艺术世界内部的边界战争，而在于首先得出这样一个结论：马奈绘画所使用的主题只是一种借口，既有所指，又毫不在意其所指，他所实验和暗示的，其实是一种“不在场”可以被“看见”（正面与背面）的认知实验。尽管马奈本人的创作并不出自一种绝对自觉，但福柯仍然将这种“可见的不在场”与“可见性的非话语实践”勾连起来。对绘画的形式分析直接超越视觉语言本身，由表及里，进入对人类知识系统的考察。
这种超越，将无数苦心经营艺术世界的美学家甩在身后，福柯总是有这种能力，可以从“偏门”撬开一道口子，直追最要命的人类问题本身。
在《词与物》中，福柯全面地，但不是最终地展开了对人类知识结构形成的考古和知识现状乃至西方文化的考察。实现了福柯形式分析的终极野心。
这是一本无与伦比的大书，当我们看到它的副标题时，都能会心一笑——《词与物——人文科学考古学》。在此书的开端，福柯就展开了他旁征博引的论述（他总是如此）：从博尔赫斯的一篇小说开始。福柯郑重其事地在本书前言提到了博尔赫斯在其一篇论文《The Analytical Language of John Wilkins》提及的一本中国百科全书，据称引自Franz Kuhn翻译的《Celestial Emporium of Benevolent Knowledge》（天朝仁学广览，此为博尔赫斯编造）。这本百科全书打着“科学”的名义，进行着一种不但在博尔赫斯、福柯还是今天的我们看来都十分诡异的动物分类系统：
a) 属皇帝所有、b) 气味芬芳的、c) 驯服的、d) 乳猪、e) 美人鱼、f) 传说中的、g) 自由走动的狗、h) 包括在此分类中的、i) 疯子般烦躁不安的、j) 数不清的、k) 用精细骆驼毛画出来的、l) 其他、m) 刚刚打破水罐的、n) 远看像苍蝇的。
福柯在本书一开始就迫不及待地搬出这个故事，并称自己发出了笑声，这使我想到了在我自己初读博尔赫斯这一段的时候，也同样感受到一种莫名的快感。的确，博尔赫斯在这里深刻地质疑了整个知识分类以及知识系统的合理性。福柯称这种分类系统是一种“思想的限度”。
质疑是相似的，于是福柯写出这本大书。
福柯说：
我们完全不可能那样思考。
诡异性在这里相遇了，我们感受到的诡异性与福柯感受到的诡异性，虽然一定不尽相同，但这种诡异性的来源确是十分相似的。即，我们进行分拣的依据到底是什么？我们是怎样在物中确立秩序的？我们行为的连贯性是什么？用我的话来说：我们依据什么“定界”，怎样“定界”？为什么是这样“定界”而不是那样“定界”？
福柯说：
秩序既是作为物的内在规律和确定了物相互遭遇的方式的隐秘网络而在物中被给定的，秩序又是只存在于由注视、检验和语言所创造的网络中；只是在这一网络的空格，秩序才深刻地宣明自己，似乎它早已在那里，默默等待着自己被陈述的时刻。
秩序本身让人疑窦丛生。
我将在《福柯3》中继续按照自己的理解解读这本书。其实这本书并不是之前没有读过，只是当我开始触及自己的博士论文《流动的边界》的核心议题“边界”时，我才仿佛第一次知道似地、连根拔起般地，在福柯的知识考古学中找到了阐释艺术世界边界运作机制迷思的根本方法。说到底，也是一种知识的问题。
在讨论艺术遭遇科学、科学遭遇艺术问题的时候，根本上说亦是知识系统分离与互动的问题。边界问题其实是秩序问题。福柯提供了方法上的路径，而接下怎么走，则要看我自己。
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