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艺谈英国国家剧院现场互动与戏剧剧场的危机下

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英国国家剧院现场与戏剧剧场的危机

——兼与费春放教授商榷

导读

英国国家剧院现场是近年来新兴的戏剧传播方式,作为一种媒介化复制品,它的成功证明媒介化时代观众对“现场性”的感受已经从“身体的现场性”转向“媒介的现场性”,这不是戏剧的希望,而是戏剧的危机。这种影像吞噬戏剧的危机主要是戏剧剧场这一特定形态的危机,它也证明了二十世纪以来从历史先锋派到后戏剧剧场走上自立化、“再剧场化”道路的合理性和必然性。费春放教授在《“剧本戏剧”的盛衰与英国“国家剧院现场”》一文中,以英国国家剧院现场为例进行的后戏剧剧场理论批判,显然建立在对《后戏剧剧场》的误读和对中国戏剧现状的误判基础上,因此是缺乏说服力的。

“可复制性”:戏剧剧场的危机

令人欣慰的是,并不是每一部英国国家剧院现场的作品都能给人“不在现场犹如现场”的观看体验。笔者比较过《深夜小狗离奇事件》的高清放映和现场演出,后者的效果明显更好。而更差的观看体验则来自《约翰》,这是目前为止英国国家剧院现场唯一一部肢体剧,由英国著名肢体剧团DV8和英国国家剧院合作,讲述一个出身畸形家庭的男人一生对爱、性和救赎的艰难寻找。在此笔者不讨论作品本身的艺术价值,而是想指出,当英国国家剧院现场试图用影像复制一部主要依靠舞蹈和独白的后戏剧剧场作品时,显然是失败了。和《美狄亚》一样,笔者是在纽约大学Skirball艺术中心观看《约翰》放映,两剧放映间隔时间不长,两场观众应该具有高度重合性,然而在观看《美狄亚》时全情投入的观众,在《约翰》的放映现场却睡倒一片。隔着屏幕,演员身体的能量无法传达,演员的独白无法和观众形成有效交流,这就只是演出录像而已,完全没有“现场性”可言。

这种观看效果的差异,完全不是因为这两部作品质量有高低,而是因为这两部作品属于两种不同的戏剧形态,所以造成媒介化复制难度不同。正如费春放教授观察到的那样,英国国家剧院现场的绝大部分作品具有高度的同质性,但并不是费春放教授所谓的“剧本戏剧”,而应归入“戏剧剧场”这一范畴。也就是说,最容易进行媒介化复制,或者说最具有“可复制性”的是戏剧剧场,这是戏剧剧场自身特征所决定的。英国国家剧院现场所昭示的影像吞噬戏剧的现实,不是广义的戏剧的危机,而主要是戏剧剧场这一特定戏剧形态的危机。

《深夜小狗离奇事件》

戏剧剧场并不是一个同义重复的赘词,它指的是一种特定历史时期、特定文化背景中的特定戏剧形态。彼得·斯丛狄首先从文体的角度描述了戏剧(drama),它产生于文艺复兴时期,“在中世纪的世界图景破碎之后,重新回归自我的人藉此进行了一次精神的冒险,他想完全靠再现人际互动关系来建起他的作品现实,在这个现实中他得到自我确认和自我反映”[13]。汉斯-蒂斯·雷曼在《悲剧与戏剧剧场》中描述了悲剧这一样式从前戏剧剧场(predramatic theatre)进入到戏剧剧场的发展过程;斯丛狄在《现代戏剧理论》中描述了1900-1950年左右戏剧剧场遭遇的危机和剧作家试图挽救危机的不同尝试;而雷曼在《后戏剧剧场》中又描述了20世纪60年代以来后戏剧剧场这一新的戏剧形态的生成背景、过程和特征。也就是说,被许多人视为戏剧应然形态的戏剧剧场,只是人类戏剧史的一个阶段,本质上属于历史范畴,而非体系范畴。

作为一种特定的戏剧形态,理想的戏剧剧场是一个通过对白建构人际关系,通过摹仿行动再现人际冲突,以故事(寓言)为基础的自身封闭的虚构世界。它是原生的,没有引用和变体,每部戏剧的时间都是当下;它是绝对的,必须摆脱所有外在于它的东西,除自身外与一切无关。因其自身封闭,剧作家在戏剧中不在场,观众也只能作为被动的旁观者:“沉默,反捆着双手,被再现世界的印象所震撼”,“观众与戏剧的关系只有完全分离和完全认同,没有观众进入戏剧或者戏剧对观众讲话”。[14]这个自身封闭的虚构世界,使戏剧剧场既区别于文艺复兴之前的前戏剧剧场(包括古希腊和中世纪戏剧),又区别于20世纪以后的后戏剧剧场。如果非常笼统地概括这个发展过程,那么从前戏剧剧场到戏剧剧场,就是现实世界逐渐被排除出剧场、演出空间由开放走向封闭、观众从参与者转变为旁观者的过程;从戏剧剧场到后戏剧剧场,则是这个自身封闭的虚构世界逐渐被打破、现实世界重新进入剧场的过程。戏剧剧场在媒介化时代的“可复制性”,就来自于它的封闭性。

笔者在上文之所以拿《美狄亚》举例,是因为众所周知欧里庇得斯的文本并不属于戏剧剧场,而英国国家剧院这一版处理,实际上将一个前戏剧悲剧(predramatic tragedy)进行了戏剧化(dramatization),这才使它获得了“可复制性”。虽然情节方面没有明显改动,但是英国国家剧院版的《美狄亚》和古希腊的《美狄亚》已经成为完全不同的两种剧场形态,它的封闭性主要体现在以下几个方面。首先是演出空间从室外转移到室内。在古希腊的露天剧场演出中,剧场周围的自然风景、天空和海洋都扮演着角色,延伸到天际的广阔“舞台”映衬着实际舞台上的人身之渺小,“神”注视着悲剧英雄,也注视着现场观众,现实世界和戏剧世界之间没有截然的分界;而在英国国家剧院的镜框式舞台上,现实世界完全隐退,《美狄亚》成为一个“第四堵墙”后的虚构故事。其次是多声部交响转变为主体间对话。古希腊悲剧展示了一系列分裂的声音:角色的陈述、歌队的合唱歌、信使的演说、祈祷、悲叹和哀悼,它们在根本上不具有“对话”的性质;[15]而英国国家剧院版《美狄亚》不仅采用了简洁而日常的语言,更重要的是欧里庇得斯文本中直接面向神祇和观众的陈述转变为主体间的对话,戏剧的重心转向主体间的冲突和对抗,于是所有的交流都发生在舞台内部,与观众席基本不发生联系。最后,观众从仪式性活动的参与者转变为艺术品的观赏者。古希腊悲剧与宗教仪式有紧密的联系,观众的参与具有结构性意义,它是过程性的;而在英国国家剧院里,《美狄亚》成为纯粹的审美观照的对象,即使戏剧演出需要观众在场,黑暗中被动观看的观众实际上对于作品几乎不发生影响,它是结果性的。正是通过上述戏剧化处理,英国国家剧院版《美狄亚》成为一个自身封闭的戏剧剧场作品,因此能够更好地适应高清放映的传播形式。当舞台成为一个基本和观众席、和演出当下的现实世界切断联系的虚构世界,它才有可能脱离演出当下的时空,通过影像在不同的时空一遍遍复制,就像电影和电视一样。

当然,在戏剧剧场发展的不同时期,舞台再现虚构世界的封闭程度是不同的,封闭程度越高,“可复制性”也就越高。早期的戏剧剧场,演出还在露天剧场进行,观众和演员之间的交流并未完全阻断,演出因此保留舞台和观众席分享经验的过程性特征。而在此后几个世纪中,戏剧剧场才逐渐接近斯丛狄所说的绝对性的封闭世界,演出成为舞台向观众席传达经验,成为一种结果性的意指。今天当伦敦莎士比亚环球剧院效仿英国国家剧院现场做高清放映时,由于它的剧场设计理念是试图复原伊丽莎白时期的演出环境,它的演出效果也就更依赖于演出过程中和现场观众分享经验的气氛,而这种偏于过程性的展示很难透过屏幕传递给影院的观众,因此比起英国国家剧院现场的几部莎剧来,环球剧院高清放映的“折损率”就要高些。

《约翰》

与经过戏剧化处理的《美狄亚》相反,《约翰》是一个典型的后戏剧剧场作品,其中的语言都是独白。剧场里的独白通常被理解为表现人际关系异化、交流障碍和孤独感的一种形式,但这种解释只限于戏剧剧场的对话系统。在后戏剧剧场中,独白首先是正在说话的真实的人所讲的,而不是他所扮演的某个虚构人物的某种情感表达。按照雷曼的解释,这意味着舞台内部交流轴线发生退缩甚至趋于消失,而让位给舞台和观众席之间的交流轴线,它证明“作为一种‘外在交流系统’的剧场可以完全没有(或者几乎没有)‘建立一个虚构的内部交流系统’而存在”[16]。然而这种“外在交流系统”只属于演出的当下,它既无法通过影像复制,也无法通过影像重建,这恐怕就是英国国家剧院现场已经不再放映《约翰》的原因。

上述两个相反的例子证明,20世纪以来戏剧艺术在应对媒介艺术挑战的过程中,从历史先锋派到后戏剧剧场自觉将剧场与戏剧分离,走上自立化、“再剧场化”的道路,既是合理的,也是必然的。后戏剧剧场不管采用何种形式,其目的都是打破戏剧剧场的封闭性,强调“破框”,强调转变观众角色,强调建立现实世界和戏剧世界的联系,强调模糊审美和非审美之间的界限,强调演出作为节庆/仪式/事件的性质。因为只有这样的剧场形态,才有可能在媒介化时代保持其“不可复制性”。所以我们看到,效仿英国国家剧院现场做高清放映的是以戏剧剧场作品为主的皇家莎士比亚剧团和莎士比亚环球剧院,而不会听说强制娱乐(Forced Entertainment)、大嘴突击队(GobSquad)、人民秀(People Show)等剧团去做这样的事,因为他们的后戏剧剧场作品难以复制。从根本上来说,哪些作品可以进入英国国家剧院现场,不是戏剧的选择,而是媒介的选择。对戏剧剧场来说,将以媒介化复制品的形式存在,这不是光明的前景,而是残酷的“末日”。

费春放教授没有理解戏剧剧场和媒介化复制之间的关系,她用非常感性的语言描述了英国国家剧院现场作品的同质性:“古典的现代的,睿智的血腥的,高雅的低俗的,人性有多复杂,剧目就有多丰富;题材多元,风格有别,但都是文学性饱满的艺术精品。”[17]将戏剧剧场等同于“剧本戏剧”或“文学性戏剧”,这是一种影响广泛的偏见,它以有无剧本(或有无“文学性”)来区分戏剧形态,因而遮蔽了不同戏剧形态在剧场美学和历史文化方面的根本差异。在这一标准下,属于前戏剧剧场的古希腊悲剧和中世纪神秘剧,属于戏剧剧场的文艺复兴戏剧、古典主义戏剧、资产阶级客厅剧,属于后戏剧剧场的萨拉·凯恩、海纳·穆勒和耶利内克,乃至中国的戏曲、日本的能剧和印度的梵剧,都可以归入同一类。在费春放教授的文章中,也确实将谢克纳的《狄欧尼索斯在69年》这样典型的后戏剧剧场作品归入“剧本戏剧”了,仅仅因为“素材全是希腊悲剧的台词”[18]。但她无法解释,为何《狄欧尼索斯在69年》恰恰是不可能进行媒介化复制的?显然,将“剧本戏剧”“文学性戏剧”这种似是而非、缺乏最基本准确性的概念引入学术讨论,只能造成认识上的混乱。

后戏剧剧场批判中的误读与误判

当然,费春放教授拿英国国家剧院现场举例,并不是为了从学理上讨论这一形式本身,而是为了进行后戏剧剧场理论批判:“通过英国‘国家剧院现场’,这批观众有幸了解世界戏剧的主流杰作,因而也就能识破‘后戏剧’理论下所谓世界戏剧潮流‘文学性不再’的误导。”[19]近两年来,费春放教授和合作作者孙惠柱教授已经在多篇文章中谈到这个话题,虽然角度和表述有所差异,基本观点都是批判后戏剧剧场理论及其对中国戏剧的误导。

雷曼的《后戏剧剧场》一书自1999年问世以来,已经被翻译成20多种文字,堪称当代戏剧理论的里程碑式著作,2010年由李亦男教授翻译成中文后,它对国内的戏剧研究和戏剧实践到底产生何种影响,如何评价,本来是可以讨论、也应该讨论的话题。令笔者疑惑的是,两位教授致力于批判后戏剧剧场理论,却从未引用《后戏剧剧场》的任何文字,仅仅断言:“汉斯-蒂斯·雷曼在《后剧本戏剧》里写的理论其实并不新鲜,几十年前,阿尔托的《残酷戏剧:戏剧及其重影》、格洛托夫斯基的《迈向质朴戏剧》、谢克纳的《环境戏剧》早已表达了同样的意思。”[20]这一发现竟未展开论述,殊为可惜。我们也知道,孙惠柱教授是谢克纳理论在中国的重要介绍者和阐释者,如果这类“五光十色的西方理论概念”确实给中国戏剧带来负面影响,孙惠柱教授本来是最有资格现身说法的人,可惜他也没有进一步论述。

至于其他被归入“后戏剧”的观点,看起来都面目可疑。比如费春放教授写到:“近年来,国内不少人拿着一些西方学者的理论专著宣称,时至21世纪,世界上还在舞台上说很多话的文学性戏剧早已落伍,理应淘汰,甚至已然被淘汰。”“不少人在积极传播和实践西方的‘后剧本’理论,认为淡化乃至告别文学性是戏剧发展的最新的,也是必然的趋势。”[21]笔者以为,学术讨论的基本规范是文责自负,然而在两位教授的文章中,却并未说明“国内不少人”到底都有谁,也没有直接引用任何文字,显然刻意模糊了雷曼本人观点和他人解读之间的区别。这就犯了逻辑上的“稻草人谬误”,即通过夸张、歪曲,甚至凭空创造别人的观点,竖立一个假想的稻草人,再通过打倒这个稻草人来证明自己的观点更加合理。这种做法不仅影响理性的讨论,也影响自己观点的可信度。就像今天如果我们要讨论人类表演学理论,当然要基于谢克纳本人的论述,不会因为“有人说”它的意义在于训练官员提高社会表演能力,就对谢克纳大加批判,这是最基本的学术规范。

关于文本在后戏剧剧场中的意义,雷曼的观点是很清晰的,按笔者的理解可以概括为三点:第一,文本不再居于中心地位。戏剧剧场中,文本是意义的提供者,其他剧场手段服从于文本,这种等级制度在后戏剧剧场中瓦解,文本“只被理解为和姿势、音乐、视觉等要素相平等的一个整体组成部分”。[22]第二,文本采用新的形式。戏剧剧场中以对话、冲突、情节为基础的线性结构的文本不再适用,后戏剧剧场的文本更多被理解为剧场声响的意义,成为一种音乐性的表达。第三,语言文本(linguistic text)必须放在整体性的“展演文本”(performance text)中加以理解。总之,在《后戏剧剧场》一书中,雷曼从未有过“文学性戏剧已然淘汰”之类的表述。而且他深刻地指出:“文学在当代文化中的地位在变化或者说下降,而戏剧艺术的发展很自然地反映了这个变化,这是两个问题,不能混为一谈。”[23]至于费春放教授将后戏剧剧场等同于“无需理解语言的门道但却异常热闹的‘文盲’戏”[24],这种误读简直到了匪夷所思的地步,实在不需笔者加以分辨了。

显然,费春放教授并未打算就后戏剧剧场理论本身进行学理探讨,她批判的依据主要在于这一理论已经给中国戏剧发展带来了很大的负面影响,首先是误导了引进剧目的策展人并进而误导了观众:

在中国好像已经形成了这样一种恶性循环:文学性的剧本本来就需要花更多的时间来理解、分析、评判,掌握着选剧权的一些人因为迷信了非文学化的西方先锋派理论,不愿花多很多倍的功夫去审看文学剧本,只引进那些无语言要求,好看易懂的音乐剧或肢体剧;而这样的引进模式重复若干年下来,就会让很多不了解真相的观众以为现在外国最重要的戏剧真的都是无需剧本、非文学化的了。[25]

这当然是一幅可怕的图景,幸而并非实情。只需稍微关注一下近年来国内演出市场,就知道引进剧目中既有戏剧剧场作品,也有后戏剧剧场作品,整体呈现多元化的局面,绝不是“好看易懂的音乐剧或肢体剧”一统江湖。仅以2017年论,林兆华戏剧邀请展剧目有《兄弟姐妹》《麦克白》《4.48精神崩溃》《俄狄浦斯》《美杜莎之筏》《玛利亚的婚后生活》《2666》。国家大剧院引进了《恐怖袭击》《39级台阶》《贵妇还乡》《第十二夜》和《命运之影》。乌镇戏剧节邀请的国外剧目包括《叶甫盖尼·奥涅金》《海鸥》《海选哈姆莱特》《小王子》《影子(欧律狄刻说)》《水渍》《圣女贞德》《黑夜黑帮黑车──影像的复仇》《生动的肖像》《在云端》《如果沉默知晓》《如果墙能说话》《我们的班集体》《西方社会》。相比之下,爱丁堡前沿剧展确实有较多肢体剧,但同时也引进了《等到深夜又如何》《我,马瓦里奥》《萨琳娜-最后的脊梁》《安提戈涅》等作品。此外还有如“柏林戏剧节在中国”带来《他她它》《国家剧院的绊脚石》。至于费春放教授所谓“掌握着选剧权的一些人”,不知道指的是林兆华、孟京辉、钱程、王翔,还是袁鸿和水晶?或者就和“国内不少人”一样,不过是又一个假想的稻草人?

其次,费春放教授认为后戏剧剧场理论严重误导了创作者:“在中国不少院校里,这些理论却成了最重要的教材和主导性理念,以致全国的导演、演员、制作人普遍地轻视剧本,或靠拍脑袋‘策划’为王,或随意乱写、乱改剧本,还振振有词说是‘世界潮流’。”[26]孙惠柱教授也批评:“我们还远没有创作出足够多的真正受到广大人民欢迎的主流戏剧,却有许多人在西方理论误导下起劲鼓吹先锋越新越好,做一个扔一个,造成大量浪费。”[27]

这又是一幅可怕的图景,幸而并非实情。同样在没有任何数据和案例分析的情况下,费春放教授竖了一个更大的稻草人:“全国的导演、演员和制作人”普遍走上了“歧途”。笔者认为这里有两点值得商榷。其一,近年来国内一些艺术家和独立演出团体,像文慧的生活舞蹈工作室、田戈兵的纸老虎、赵川的草台班、李建军的新青年、李凝的凌云焰、小珂×子涵、组合嬲以及更年轻的导演如孙晓星、丁一滕等等,确实在从事更加激进的后戏剧剧场探索,但他们绝不是像孙惠柱教授所说的“不屑考虑观众、只顾自娱自乐的‘富贵艺术家’”[28]。至少据笔者了解,这些艺术家只能申请到有限的艺术节经费,几乎没有可能申请国家艺术基金,主要都是靠自筹经费在做戏。即使一些作品可能粗糙稚嫩,但至少都是非常严肃的创作,通常还带有强烈的社会关切,不逢迎权力,也不讨好资本。如果没有看过他们的作品,就扣一个“富贵艺术家”的帽子,未免轻佻。

其二,按人数比例来算,这些从事后戏剧剧场创作的艺术家,在全国戏剧从业人员中只是“非主流”,几乎可以忽略不计,而大量的“主流”院团实际上都在从事“主流戏剧”创作,如此才有可能获奖以及获得官方艺术基金的慷慨资助。如果他们的作品没有市场,不是因为他们都读过《后戏剧剧场》,而是因为他们根本不在乎市场。在笔者看来,这些不花纳税人钱的艺术家总还有选择艺术形式的自由,如果要批评他们的创作,从逻辑来说,就只能基于其是否实现自身创作目的,也就是作为后戏剧剧场作品本身的价值,而不能仅仅因为它不属于“主流戏剧”就加以否定,更不能因为其他人做“主流戏剧”没做好,反而怪罪到他们头上,这种错误归因同样是典型的逻辑谬误。

当然,笔者完全认同费春放教授对戏剧市场和戏剧票房的重视,正如她在文中尖锐地指出:“社会主义的演艺业本来更应该为大多数人服务,而不仅是为了满足领导、专家和媒体的需要。演艺界要想建设好常态化的戏剧市场,要有一批能吸引广大观众的长期演出剧目。”“比起多数与中国的经济和社会发展水平相仿的国家,我们的剧坛实在太不繁荣──北京、上海以外,几乎没有哪个城市有每天运作的戏剧票房。”[29]不过这其中的缘故,费春放教授未必不明白。如果那么多享受国家财政支持的“主流”国家院团都无法繁荣戏剧市场,为什么就该由少数自筹经费艰难做戏的“非主流”艺术家担负起这一重任呢?如果我们从此不再传播后戏剧剧场理论,我们就会收获繁荣的“主流戏剧”了吗?

笔者认为,费春放教授对于后戏剧剧场理论的批判,是建立在对《后戏剧剧场》误读的基础之上;对于中国戏剧现状的批评,是建立在对中国戏剧现状误判的基础之上。以对戏剧现状如此隔膜的状态,却做为中国戏剧发声的姿态,不管其出发点如何,客观上只起到避重就轻、转移矛盾的作用。归根到底,当下中国戏剧的最大问题,难道是学术和艺术的问题吗?难道是在戏剧圈内部通过争论戏剧要不要文本就可以解决的吗?

注释:

[1]https://ntlive.nationaltheatre.org.uk

[3]费春放:《“剧本戏剧”的盛衰与英国“国家剧院现场”》,载《戏剧艺术》2017年第5期。

[4]费春放、孙惠柱:《寻找被“后”的剧作家──纽约剧坛“一日游”初探》,载《戏剧》2015年第2期。

[5]艾利卡·费舍尔-李希特:《行为表演美学──关于演出的理论》,余匡复译,华东师范大学出版社,2012年,第98页。

[6]Herbert Blau. The Eye of Prey:Subversionsof the Postmodern. Bloomington:IndianaUniversity Press,1987,p. 198.

[7]see Peggy Phelan,Unmarked:The Politics of Performance,London and New York:Routledge,1993.

[8]同注3。

[9]瓦尔特·本雅明:《机械复制时代的艺术作品》,王才勇译,中国城市出版社,2002年,第12页。

[10]Philip Auslander. Liveness:Performancein a mediatized culture(secondedition). London and New York:Routledge,2008,p. 53.

[11]Philip Auslander. “Afterward:Is There Lifeafter Liveness?”,Performanceand Technology:Practices ofVirtual Embodiment and Interactivity,ed. SusanBroadhurst & Josephine Machoon. Hampshire:Palgrave,2011.

[12]同注10,p. 40。

[13]彼得·斯丛狄:《现代戏剧理论(1880―1950)》,王建译,北京大学出版社,2006年,第7页。

[14]同上,第9页。

[15]see Franz Rosenzweig,The Star ofRedemption,trans. Barbara E. Galli,Madison:University ofWisconsin Press,2005;Hans-Thies Lehmann,Tragedy and Dramatic Theatre,trans. Erik Butler,London:Routledge,2016.

[16]汉斯-蒂斯·雷曼:《后戏剧剧场》,李亦男译,北京大学出版社,2016年,第163―164页。

[17]同注3。

[18]同注4。

[19]同注3。

[20]同注4。

[21]同注3。

[22]同注16,第43页。

[23]织工:《汉斯-蒂斯·雷曼访谈:乌镇戏剧节及其他》,载《戏剧与影视评论》2018年第1期。

[24]同注3。

[25]同注3。

[[26]]同注4。

[[27]]孙惠柱:《舶来110年,话剧在中国扎根了吗?》,载《解放日报》2017年11月30日。

[28]同上。

[29]同注4。

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