昨天有人问行业分析的后续怎样了（起因：交保护费及顶风刷赞），因为非常水而且没整理完所以实在不好发出来，就先贴一个韩国综艺节目的整理吧。
一、背景：电视节目模式发展过程
近年来，电视节目模式（Television Format）的国际交易已经越来越频繁，并且成为世界电视工业重要的价值补偿方式和利益增长点。2009 年，国际电视节目模式认证和保护协会（FRAPA）发布了一个名为《电视模式走向世界》的报告，据报告称，从 2006年至 2008 年，世界上拥有 445 个拥有版权的电视模式在进行跨国销售，而近两年，全球电视节目模式销售额仍以大于 10%的速度迅速增长，包括一些经典的综艺节目，例如荷兰 Endemol 公司产出的《老大哥》（Big Brother）、《明星学院》（Star Academy）等，已经在世界范围内大肆进行本地化。放眼国际，电视节目模式在西方国家已经形成了一套成熟运作的程序和规范，逐渐成为电视价值产业链上重要环节，从其成效来看，欧美的经典电视节目模式经过本地化改造后在全世界范围内均创造了收视神话。
而在东亚领域内，也同样出现了中日韩等国家之间电视节目模式的相互转换，一大批韩国的综艺电视节目进入到中国，包括其经典综艺《running man》、《无限挑战》、《我们结婚了》等，一方面刺激著中国综艺市场的创新与发展；另一方面也给与了中国国内娱乐市场更为成熟的借鉴。另一个角度来看，由于东亚文化圈同属类似的文化根基，该领域内的本地化实践相比较欧美模式引入则显得更为顺利。
中国的综艺节目自上世纪五十年代开始发迹，初始阶段，国内并未出现“综艺”的概念，大多数综艺节目以具有政治意味的军事演出为主；1983 年出现的春晚应该是中国综艺节目最初的形态。九十年代初，伴随着中央电视台所推出的《正大综艺》、《综艺大观》，预示着中国的综艺节目逐渐走向繁荣时期，1998 年湖南卫视开办了大型综艺娱乐节目《快乐大本营》，将综艺与游戏紧密结合在一起，开创了综艺节目形式的新时代，并一直延续至今。值得一提的是，在同年央视购买了英国大型真人秀《GoBingo》的版权，改编为《幸运 52》，开辟了中国引进综艺节目模式的先河。随着全球节目模式的输出与引进，不断地刺激著各地的电视产业市场，中国的综艺节目也因此不断推陈出新。不过自外国引进节目模式在中国的发展可说此起彼伏，直至 2013 年亲子类真人秀《爸爸去哪儿》的播出，又开创了中国引进韩国户外明星真人秀模式的新风潮。
对于中国来说，真人秀节目一直是西方舶来品，无论是早期的《开心辞典》、《生存大挑战》、《超级女声》，均来自欧美等地，该地区的真人秀以音乐类、户外生存为主，以突出个人性、冲突性，更甚以低俗、恶搞和冲突来争夺受众眼球。但是伴随着音乐类选秀节目在中国的同质性和粗制滥造导致受众严重的审美疲劳，由此便有了《变形记》、《非诚勿扰》等来自英国、美国以情感表现为主的真人秀模式的引入，旨在通过打造情绪的表现来烘托节目效应。尽管如此，中国的真人秀一直未达到新的突破，大多数节目被指缺乏创新与思考，并且一昧追求收视率的利益驱使导致电视节目制作始终难以突破“山寨”印象。
如果说早期中国以依赖欧美真人秀模式为主带来了国内综艺节目的模式创新，那么近几年日韩综艺模式则成为中国真人秀模式输入的主要地区。自从 2006 年江苏卫视引入韩国 SBS 电视台综艺节目《X-MAN》，开创了韩国综艺节目模式输入先河，随后《我是歌手》、《两天一夜》、《爸爸去哪儿》便不断出现在电视屏幕。有统计称目前韩国热播综艺节目已有 72.45%被引进到中国，占中国综艺节目的比重高达 43.27%，但是各卫视在引进版权的同时也纷纷开始本地化改造，原创比重超过五成甚至更多。
韩国自从提出“文化立国”的理念之后，便积极建立影视与流行文化产业链来向世界渗透其文化产品，综艺节目正是此一产链中重要的一环。韩国综艺节目的制作，从节目游戏的创新设计，成熟专业分工的制作团队，乃至于多样丰富的后期制作，似乎比西方节目更能够契合中国综艺节目市场发展的需求，也更能够抓取中国观众的眼球。由此不但出现了中、韩综艺合制的狂潮，更甚者，近年韩国综艺制作团队陆续进驻中国，直接成为本地生产的成员。
电视模式可以被看做是具有创新性的系列电视节目，它具有可复制和相对稳定的节目制作框架，拥有一整套的运作程序和规范，是复杂的多重复合体，具有众多的无形和有形元素，如节目纸本模式、节目/模式指南、节目软件和数据图表、节目音响、台本和节目样式等。现今，电视模式的经营已经形成了较为成熟且规范化的流程，从最初的思维模式发展至国际上成熟的产业模式，大致需要经历三个阶段：第一是思维形成，即创意阶段；第二是创作阶段，借由创意注入到节目制作中去，产出成熟的节目，包括脚本、角色、灯光等；第三则是经营模式阶段，从节目的模式走向市场，逐渐商业化的过程。近年来欧洲陆续出现了较为成熟的电视模式制作公司，包括 Pearson、BBC、GMC Endemol、Distraction Formats 等，它们凭借电视制作经验，构思出全新的电视制作方式，再加上深入了解观众，调节制作环节，从而形成无数新颖的电视模式，包括游戏节目、纪实戏剧、真人秀等，而他们的电视模式收入来源主要包括转移和销售整套的电视模式，包括制作理念、流程、概念以及剧本等。
尽管电视模式的全球化经营已经发展半个多世纪，但是从起初单纯地模仿阶段到至今的跨国合制阶段，电视模式的“许可经营权”其实是逐渐演变出来的。“特许经营” 是指特许经营权拥有者以合同约定的形式，允许被经营者有偿使用名称、商标、专有技术、产品及运作管理经验等从事经营活动商业经营模式，而节目模式也应采取特许经营的方式在全球进行经营。首先独立的电视节目制作公司对其制作出来的节目成品拥有版权，包括播出以及制作的权利，而受许者需要支付一定的费用作为回报。
电视模式在 20 世纪 50 年代之前并未受到重视，认为它是虚拟的并不能被授权，而伴随着经营争端的越发严重与频繁，电视模式的许可经营才被电视产业所接受，与此同时 FRAPA 则是主要为了保护版权拥有者的权利以及保证经营的顺利开展而成立的。21世纪以来，电视节目模式已经成为世界上许多国家电视行业的主要输出产品，而节目的产值也随之不断层级式增长。
电视节目模式的跨国流通至今已经遍布全球各个区域，从最初的英美模式全球化扩张与输出，到如中国、港台、新加坡等非西方国家和地区的电视模式输出到别国，已经形成了更加多元化、区域化的市场。另外，欧美一些经典电视节目，例如“美国偶像(American Idol)”等经过本地化的改造全世界形成了轰动效应，创造了大量的收视神话，并且带来了无法比拟的巨大收益。因此大量事实表明，一个新颖的、高收视率的电视节目模式，能够延长电视内容产业，成为电视产业新的价值补偿方式，而围绕电视节目模式的创新将会进一步增强媒体的核心竞争力。
1950 年代初电视模式经营发迹，英国与美国的电视模式也开始由双方相互输出到后来主动向他国输出，包括了法国、西班牙以及意大利等地区，但由于法律的不完善，并且模式的版权也未能够得到足够重视和保障，其交易市场始终低迷状态，随后由于版权与许可经营权受到足够的关注才进一步推动全球电视模式交易的发展。值得注意的是在这期间，英国成为了最大的电视模式输出国。
到了 1980 年代，真正意义上的全球电视模式交易开始出现，成为了全球电视模式贸易最重要的阶段，但是真正电视模式经营蓬勃出现于 1990 年代。在 1990 年代，四个“超级电视模式”登上全球舞台，他们是：《谁是亿万富翁(Who Wants to Be a Millionaire)》、《生存者(Survivor)》、《老大哥(Big Brother)》、与《大众偶像(Idols)》，已经成功输出到全世界的众多国家与地区。Bazalgette (2005)认为他们之所以被称为超级模式，不仅仅是因为本地化的质量或者是全球化经营的速度，而是因为它们在 90 年代激发了电视模式经营的潜在市场价值。而值得注意的是，在这个阶段，英国仍然是电视模式输出的领导者，至今在电视模式经营的霸权地位依旧不可撼动。
伴随着文化全球化趋势，国家与国家之间的电视模式交易也逐渐成为全球电视产业营运的重要部分。据 FRAPA 的年度报告，电视模式经营已经遍及全球，其最初产业估
值已经超越了 30 亿美元，2006 年至 2008 年间，445 个电视模式在 57 个国家实现了 1262 次的本地化。其模式呈现多元化，从日常的烹饪到智力竞技比赛等，在此期间每年产值评估已经超过了 90 亿美元。由此可见，全球范围内的电视节目模式经营已经呈现逐年递增的趋势，而伴随着电视模式区域化和本地化的实践，其产业模式已从 50 年代的英美主导模式转变为全球领域的产业融合。
全球模式贸易流程包含了创制、销售和购买、生产和再生产、放送四个阶段，生产和再生产便是电视模式的全球本地化过程，通过对电视模式的本地化再制，获得本土观众的青睐，谋求最大收益。由此可见，全球化的电视模式贸易看起来并不复杂，它可以被看做是“该国的生产者将电视模式授权给其他国家的新的生产者，其通过再生产和放送的阶段产生出新的节目模式以适应本地化市场”。节目模式在各地市场并不是一成不变的，受到不同国家政治、经济、文化环境以及受众喜好等因素的制约，通过再生产的改变和创造，是一个模式类节目通常的互动过程。一方面获得放送权的本地化公司需要对本地受众文化深入了解，了解当地的市场环境，另一方面授权者拥有节目模式丰富的知识以及成熟的运作能力，由此才能获得电视模式输入与输出的最大收益。值得一提的是，节目模式并不是以往单纯的麦当劳化的扩张，它需要接受甚至欢迎改编原有的版本，从而在新的模式版本中加注迎合本地观众的元素，这便需要国际视野和本地化行动相结合。
尽管电视节目模式直到 90 年代才开始得到电视商的普遍重视，掀起一股开发的热潮，但是其历史却可追溯到电视业起步之时。当这种新型媒介寻找播放内容之时，此时已发展多时的无线广播也成为了参考的对象，而早期的很多电视节目都是基于广播节目模式发展而来的，契合电视节目发展史。
世界上第一个跨区域的本地化广播节目是 1934 年在纽约 Major Bowes 的《业余时间(Amateur Hour)》广播选秀节目，因为获得了大众的喜爱，随后在 1936 年出现在 BBC，四年之后又出现在澳大利亚的商业电台。但是，此次的模式经营还未被认可，尽管澳洲支付了一定的播放费用，但也仅仅是被看做是美国的轻娱乐的思维模式被借鉴到其他国家，但是却奠定了广播节目跨国授权的根基。另外，全球首例广播节目跨国授权改编的节目是美国电台的《无知也是有价值的(It Pays to Be Ignorant)》，它是一部喜剧谈话类节目，1942 年首次在纽约电台 WOR 5 上现场直播，随后被转移至 CBS 广播电台(Buxton and Owen,1972)。该节目引起了英国 BBC 的注意，将其更名为《无知是福(Ignorance is Bliss)》，并且每集节目向美国制作公司支付了 40 基尼（Guine，约 42 英镑）的费用。
而首档真正意义上的跨国输出的电视节目模式源于 1950 年 2 月，名为《职业猜猜看(What’s My Line?)》。综艺节目首先在美国 CBS 上放映，节目中由四个名人组成的小组来通过“是”与“否”的问题讨论并猜测神秘嘉宾的职业，创意来自于 Bob Bach，并由 Mark Goodson 制作而成。该节目在美国播出了接近 17 年，并且受到观众喜爱，大获成功。1951 年 7 月 16 日，经由 Maurice Winnick 将该节目复制输入到英国 BBC，引入初期便受到了大量英国观众的欢迎，该节目一直播放到 1963 年，每年播放两个季度，一个季度播放 13 集，并且于 1773 年 8 月和 1974 年 5 月期间在 BBC2 进行了重播，该节目也多次获得国际大奖。1967 年该节目在美国停播后，随后的十年间出现了众多的国际版本，包括广播与舞台剧，而当年的英国授权费仅为300英镑。随后，电视节目模式的跨国输出逐渐发展起来，但是直至 80年代，电视制作商只是简单模仿，有时和剽窃电视业发达的国家的电视模式与创意，例如英国和美国。
在电视节目经营早期，尽管美国拥有丰富的电视模式资源，但是却发展较为缓慢，并且该阶段的国际电视节目模式流动主要是从美国到欧洲、澳大利亚和拉美等部分国家，反向流入到美国大概在 70 年代早期。
在国际电视节目模式发展的早期，值得注意的是还有“链条式”授权制作模式节目的商业模式。Paul Talbot 在 1952 年成立了 Fremantle 电视制作有限公司，首次获得了现存的儿童电视连续剧《游戏屋(Romper Room)》的国际版权，并且陆续输出到英国、日本、新西兰、澳大利亚、加拿大等 25 个国家加以模仿和播出。但起初，开发这档节目的夫妻档制作人 Bert Claster & Nancy Claster 拒绝了 CBS 电视网买下这档节目的要求，他们决定模仿美国兴起的授权连锁式经营模式，仅授权到美国各地电视台制作节目不同版本，同时开发衍生商品，例如书籍、玩具等。直至 1957 年，在美国已经有 22 家电视台引入了该节目模式，并且到 1963 年，更是有多达 119 家美国电视台只做了本地版《游戏屋》。但是美国这种锁链模式地方式的发行费时费力，因此并未受到许多其他国家的效仿。此时的美国电视业尽管处于领先地位，但美国的电视节目商们专注于将制作好的电视节目推销至他国，电视节目模式并未被重视。
1978 年，Fremantle 公司意识到电视模式的重要性，随后与其电视模式的跨国贸易才有了重大的突破，主导因素是该公司将美国著名的游戏电视节目的制作人 Mark Goodson 纳入旗下，取得了当时首屈一指的美国游戏节目制作公司 Goodson-Todman 旗下所有节目在欧洲和中东地区的代理权，并将其合作产出的节目陆续销售至英国、欧洲以及中东其他国家与地区。他们的作品包括《职业猜猜看》、《时钟节拍(Beat the Clock)》等均输出至欧洲多个国家，其中英国占据大多数。总的来说，1978 年，Mark Goodson的 40 个游戏电视节目遍布整个欧洲，例如《我有一个秘密(I’ve Got a Secret)》（1952）、《价格合适（The Price is Right）》(1956)、《真相大白(To Tell the Truth)》(1976)、《密码(Password)》(1961)、《重磅炸弹(Blockbusters)》(1980)、《孩子们的游戏(Child’s Play)》(1982)等。至此，Fremantle 的正式加盟，大大加快了 Goodson-Todman 的游戏节目模式输出到欧洲的步伐，这也促成了该公司成为了当时世界最大的电视游戏节目商。
除了 Fremantle 公司，随后一些重要的电视节目模式商开始出现。在 70 年代末期，首家电视模式经营公司在欧洲成立，即 Jeremy Fox 在 1979 年英国成立的 Action Time，该公司致力于向美国输出英国的节目模式。在 80 年代，两家公司活跃在全球的电视模式经营市场，即荷兰的 Joop van den Ende 的 JE 娱乐公司以及 John de Mo1 生产公司，随后两家公司根据自己的名字在 1994 年合并成立了著名的 Endemo1 公司，对全球电视模式经营产生了重要的影响。由此看出，在 50 年代以后，美国和英国的电视节目模式活跃在世界舞台，因此众多研究学者认为电视模式贸易的早期是由英美模式发迹的，伴随着经济全球化的发展，80 年代掀起了一股打造国际品牌的热潮，同时也让电视模式开发商思考如何将节目创意和制作知识以更系统和细致的方式销售输出至全球，随之也带动了电视节目模式更系统地品牌化发展。
伴随着英美电视节目模式的全球化输出与输入，不断刺激着各个国家寻找新的电视模式与类型，并且希望通过电视模式的引入能够刺激本土电视市场，形成了更多元化区域化的电视模式经营产生，包括欧洲与东亚其他国家。从电视节目需求的角度来看，90 年代许多发展中国家在技术进步、经济和政治民主化进程的背景下，电视产业迅速发展，频道数量的遽增给予了更大的电视模式跨过交易的平台。另一方面，从电视节目的供给来看，由于许多国家电视市场的扩张，更多样和更高品的电视节目类型出现在各地观众的视野里，各地众多电视台也需要通过这些节目模式来创造更多符合本土需求的新节目类型。以上这些因素在 90 年代聚集到一起，共同创造了国际电视模式流动的更剧烈的扩张与全球化。
英国方面，电视节目输出有越来越多的公司加入，1988 年 Zenith 加入 Action Time，随至更多制作人的参与其中，例如 Trish Kinane 与 Stephen Leahy，他们了解到电视模式的境外扩张的重要性，在接下来的五年间，公司输出了大约 40 部电视节目到欧洲。除英国的公司，在随后的二十世纪末，还出现了两个重要的全球电视模式巨头，即 Pearson 和 Endemol 公司。
首先，Endemol 电视制作集团由 Joop van den Ende 和 John de Mol 合并于 1994 年 1 月正式成立的，随后它便成为了世界上最大的独立电视制作公司之一，市值高达 2.26 亿美元。通过继续扩张在多个地区开设分公司，直至 21 世纪初，Endemol 已在 10 个地方开设了电视制作公司。直至 2014 年，21 世纪福克斯和阿波罗全球管理宣布成立合资控股，并已经在全球 30 多个国家开设运营网络。著名综艺节目《老大哥》便是在 20 年代末期由该公司制作，并将其在十多个国家播放，与此同时，模式销售和输出至 20 多个国家与地区。另一方面，Pearson 集团旗下的电视制作公司成立，它在 1994 年并购了英国最大的独立电视生产者 Thames Televison 7 ，并在 1995 年2月任命Greg Dyke 8 来领头其电视制作部门，进而在全球范围内开始大肆扩张。90 年代中期，该公司在亚洲、拉丁美洲、美国以及几个欧洲国家成立了子公司。接下来的几年，Dyke 带领 Pearson 电视集团成为了全球最大的电视模式运营商之一，截止至 2000 年，它将节目模式销售输出到至少 36 个国家和地区，其中 12个电视模式再制出 150 多个本地化版本，最著名的三个节目《儿童游戏》、《家庭问答》、《价钱是对的》已经分布在超过 20 个模式经营市场中。总的来说，两大电视制作公司的战略相似，通过在电视模式中使用高容量的类型，例如游戏节目和连续剧等形式，以规避风险，从而通过控制不确定性来达到全球化的扩张，通过这种方式不断巩固他们在 20 世纪末期的电视节目经营的霸主地位。
纵观电视模式经营的变革，在20世纪末电视节目的全球化经营得到了空前地发展，并且出现了众多传颂至今的电视节目模式。首先，《老大哥》与《大众偶像》是由两大全球电视节目制作公司在 90 年代生产的，即 Endemol 和 Pearson 电视制作公司。其次，这些真人秀来源于欧洲，从美国转战到欧洲，成为了电视模式产业新的霸主；再次，《百万富翁》等众多超级电视模式的出现使电视模式经营成为全球电视的重要产业之一；最后，尽管美国电视模式在初期很活跃，电视节目模式的经营蓬勃发展也归功于美国，但是美国电视模式市场直到 90 年代才逐渐向外开放。伴随着四个超级综艺模式，即《老大哥》、《大众偶像》、《百万富翁》、《幸存者(Survivor)》的全球化输入与输出，电视模式经营越来越成为世界电视产业的重要部分，而在随后的 21 世纪更是出现了质的飞跃。
进入 21 世纪后， 国际电视节目模式产业已经成为欣欣向荣的一部分，而且由于国际版权组织的介入，使得该贸易模式变得更加系统化和规范化。这种繁荣主要表现在以下几个方面：首先，参与国际贸易的节目模式呈现多元化，据 FRAPA 发展报告，2006年至 2008 年间，有 269 个原创节目出口到别国，创造了 93 亿欧元的产值，模式类型从最开始的游戏类、婚恋类节目，发展到更多真实性娱乐节目类型，例如生活交换类、培训类、旁观式的记录类、亲子类等；其次，成功模式的流通周期缩短，选秀等超级模式与游戏生活类日常模式并进，并且东亚地区与非洲等地区相继出现在国际电视贸易的舞台，并且愈发活跃；再次，参与到节目模式开发和发行的公司迅速增加到数以百计，并且规模也越来越集中化，例如在 2010 年 MipTV（国际电视节目交易会）的洽谈会上，来自 54 个国家的 300 多家公司参与；最后，国际电视模式创制主体整走向多元化，大致可分为三类，一为媒体机构或集团设立模式开发部门，二为独立的模式制作公司，并呈现裂变式全球扩张，三为电视机构与跨国模式公司合作，如共同开发、推广、模式互换等。
尤为重要的是，在此期间才艺竞技类节目《大众偶像( Idol)》掀起了全球选秀节目的热潮，这档节目最初由英国音乐人 Simon Fuller & Simon Cowell 设计，他们希望借助竞赛来挖掘年轻的歌唱人才，该节目在 2001 年英国 ITV 首播，随后被美国 Fox 电视网看重，发展为《美国偶像(American Idol)》，制作方是 FremantleMedia 公司，该节目一举获得成功，创造了收视率神话，到 2008 年，该节目输出到 180 多个国家，随后该节目模式授权给了多达 41 个国家和地区的电视商，包括中国东方卫视的《中国梦之声》。《大众偶像》以纪实手法挖掘竞赛过程中的戏剧性，从选手后台准备、到场情绪反应、节目前生活都被制作团队细心捕捉，其新颖的电视节目模式吸引著世界各地的电视制作商，开辟了选秀类的纪实综艺节目类型，例如中国的《超级女声》的原版模型就源自《大众偶像》。
总而言之，纵观世界范围内国家间的电视节目输入与输出呈现一片繁荣。一方面，传播技术如有线电视、卫星电视和互联网的飞速发展，本土制作商便顺应世界的电视节目趋势，竞争愈加激励促使他们更频繁地从别国输入新兴的电视节目模式，并进行在地化改造；另一方面，世界主要的电视节目模式制作商，例如 Endemol、Pearson、Fremantle电视集团加速全球制作网络，直至 2008 年，Endemol 与 Fremantle 分别已经在 23 个与25 个国家设立分公司或与当地制片商合作，开展节目制作业务，BBC 环球公司还在 2007年成立了“模式工厂”部门，扩张国外制作业务；而日本作为世界上第二大电视节目市场，在亚洲国家的节目输出扮演了重要的角色；而在韩国，虽然20 年前他们也单纯只是向欧美节目学习流程，向日本节目习得创意，但是却逐渐将综艺节目本地化，并且加以仿制形成独特风格的电视节目模式，并推动了亚洲交易市场的蓬勃发展。
二、韩国电视节目模式
尽管在 2006 年至 2009 年间，有 445 个原创模式在全球播出，但是欧美始终保持引领地位，而模式开发和引进在亚洲亦有渐发之势，尤其是日本开始崭露头角。据 FRAPA 数据报告统计，2006 至 2009 年模式出口量超过引进量的国家有四个：英国、美国、阿根廷和日本，例如日本在引进 1 个模式的同时输出 16 个电视模式，其典型的《墙洞(the Hole in the Wall)》模式经由 Fremantle 电视媒介公司发行至 30 多个国家，并进入了全球最成功模式前十。随即其他亚洲国家意识到模式开发和交易的必要性，不仅观众可以通过更多渠道接触海外节目，并且世界范围内的模式保护愈加严格，再也不能非正规地剽窃和模仿节目了，伴随着亚洲交易市场的崛起，非正规的模仿风潮也开始朝向正规的模式交易。
进入 2010 年以来，电视模式产业化发展特征尤为明显，专业模式公司运作的商业化程度高，市场进一步细分。一方面，越来越多国家重视电视模式的出口，全球模式节目播出时间逐年增长，模式创造的价值不断提升，例如 2011 年欧洲广播商生产的 50 个流通最广的电视模式创造了 20.19 亿美元的价值；另一方面，欧美模式输出一头独大的局面开始改观，亚洲模式产业开始发展，模式交易市场呈现多领域发展。全球模式产业在不同国家及地区处于不同发展阶段，就欧美而言，处于模式产业的成熟期；对于同在亚洲的日韩而言，处于模式产业的成长期；对中国而言，是出于产业起步阶段，也是投入期。
长期以来，亚洲国家在模式输出被认为处于末端，全球交易模式的流向始于欧洲，并在美国和英国获得成功，最终销往全球。而伴随着亚洲等国，例如以色列、日本和韩国等已经意识到电视模式交易之于文化产业的巨大机遇，政府便开始逐渐牵头推动亚洲的电视模式交易，至此电视模式输出交易便不仅限于欧洲地区，逐渐向亚洲蔓延。例如以色列电视模式开始在全球市场上活跃，2015 年 4 月的坎城电视节上，来自以色列的电视模式公司 Keshet 引来众人目光，该公司 2000 年推出的的游戏模式《安全》出售至全球 70 多个国家，而在 2014 年同期，Armoza 电视公司推出的新模式被 10 个国家抢先买走了制作权，其答题类节目《一站到底》已经在全球制作超过 600 剧集，包括美国 NBC 等著名电视台，2014 年以色列甚至成为世界电视节目输出第二大国。另外，日本政府加大了模式推广力度，2012 年底发起了“珍宝盒(Treasur Box)”计划，由政府牵头与多家主要公共和商业电视机构联合开发推广本国的节目模式，据日本官方媒体报道， 截止 2013 年 4 月加入该计划的电视机构有 NHK、NTV、TV Tokyo、Fuji TV、ABC 等八集，基本囊括日本主要公共和商业电视机构。与此同时，韩国的电视节目交易，从 2009 年以来也开始逐渐从“纯引进”到向外输出转变。
在产业发展方面，日韩等国形成了与欧美有别的发展路径，在电视模式类型上，主要倾向经典节目的再开发、快速明星消费、国家文化品牌策略等，亚洲国家在关注全球市场的同时，注重对亚洲市场开发，近年来，日本和韩国着重推进东南亚市场，韩国也加强了对中国、泰国等市场的开拓。总览韩国输出的电视节目模式，显示出文化混杂性的特点，既转化了部分欧美的流行文化元素，又在本民族文化和游戏传统的基础上进行有效改进，例如韩国的国民综艺《无限挑战》在融合了欧美以游戏冲突、注重个人等特点上，加注了更多有关本国文化特色的挑战项目，更加注重跨文化消费。
韩国的电视输出从 20 世纪以来就不断受到世界的关注，而且这股文化潮流的势力逐渐扩张至亚洲其他区域，而不少外国政府也希望通过效仿韩国，模仿其文化商品输出的手法，进一步将文化产业打造为国家经济新引擎，例如中国近些年来将文化创意产业作为重要的文化软实力输出的手段。尽管国家政策实行时间不短，但是像韩国获得的显著成果的国家却鲜少，原因在于国家的政策制定必然与其历史脉络之间有关。不同的社会阶段会衍生出相应的政策来呼应，但是政策又伴随着国家的发展，正如韩国作为早期外部侵入较为严重、文化全球化影响较为严重的国家之一，必然会通过政经手段来抵抗外来文化的入侵，而其效果也惊人地显著。由此，韩国走出了一条极具特色的国家政策管控的电视发展的道路，这其中与韩国政府与媒体之间的关系制衡有很大的关系，而韩国电视节目输出也正是在这种政经环境管控下发展日渐成熟。
1）发展历程
韩国上世纪经历了韩战之后，军人独裁的政治政策在韩国维持了接近三十年，从军事强人朴正熙再到其扶持下同样执行独裁政策的全斗焕，独裁政府为了灌输思想以及压制异议，来维持期长久统治，不惜一切将媒体打造成散播意识形态的国家机器，而电视随即成为了政府控制的主要目标。韩国第一家电视台韩国放送公社(Korean Broadcasting System,简称 KBS)成立于 1945 年，性质是国营，初期仅以制作电台广播，直至 1961 年正式推出无线电视服务，并扩张为国家广电机构，主要任务是发扬文化、为国宣传。但是在这个阶段政府全权控股，从而导致了政府通过 KBS 独占韩国广播电视市场接近 20 年的时间，后来由于民意的愈加强烈，反抗政府的全权控制，1964 年韩国的第二家电视台，由韩国大财阀三星集团出资成立了东洋放送，同时也是韩国第一家商营电视台，而不久，第二家商营电视台文化放送(Muhwa Broadcasting Corporation，简称 MBC) 开播，随后成为了韩国第二大电视台，结合商营和公营性质。尽管新成立的电视台打着“商营”的旗号宣告其不受政府控制，但是由于当时的军事独裁的社会环境，为了基于国家安全考虑，依旧对电视台进行了严格控制。
而在朴正熙执政阶段，他担心韩国人民对独裁政治宣传的反感而将 KBS 由“国营”改为“公共机构”，将财政来源由政府资助转向民众收取收视费，以便为民众服务，放松了部分国家管控媒体，随后 1980 年之后，由于光州民主运动的强大影响，全斗焕为了压制全国范围内的不满，依靠更加戒严的军事政策使韩国广电媒体彻底成为了国家发号政令的传声筒，造成了KBS 与 MBC 两大电视集团鼎立的状况，此时政府将 KBS 完全收归国有，MBC 的七成股权则由 KBS 持有。总而言之，全斗焕政府时期将所有电视台收编，又通过产权结构的安排，毫不掩饰地将电视媒体紧握在手，以便遏制言论。由此，韩国的两家电视台KBS和MBC的势力逐渐壮大，其规模也得以扩张成为大型的电视集团，对日后韩国电视产业对外输出奠定了基础。
1988 年全斗焕钦点的卢泰愚当选为韩国第一位民选总统，政治转型跨出了第一步，1992 年金泳三的上台建立了军人专制后的第一个文人政府，迈向了民主政治。而普遍认为卢泰愚和金泳三从 1988 年至 1998 年者十年间是韩国民主转型的缓冲期，政府对广电媒体的严密控管也稍微松绑。而卢泰愚就任后进行了一系列的广电改革，从此韩国广电政策也逐渐成为影响广电媒体领域的重要一环，首先在 1990 年修订了《广电法》，开放新的无线电视台，1991 年便成立了第一家无线商营电视台韩国放送株式会社(Seoul Broadcasting System，简称 SBS)，打破两家媒体独占市场的局面，形成了三足鼎立的局势。而全商营电视台的成立给与了韩国广电市场一定的自由空间，电视内容也逐渐倾向多元化，而非仅限于政府意识形态的宣传。
除此之外，1993 年后的金泳三的任期政府，开放了有线电视加入，并且放宽了言论尺度，节目内容更加多元化，但是总体来讲还依旧在政府的垄断控制下，有线电视由于受到了节目制作质量与频道通路的双重限制，并且金融风暴的影响下，有线电视的发展一直处于萎靡状态。总而言之，这两任领导人的执政十年间，推动了第一家完全商营电视台 SBS 于 1991 年的开播，以及有线电视的市场进入，给与了韩国广电市场难得的自由空间，但是军事独裁的媒体控制阴影一直还存在，这也奠定了日后三大电视台寡头竞争格局的基础，于此同时，也为后来的韩国电视输出到外国提供了内容多元化的基础。
1998 年继金融风暴后的第一任总统金大中上台，也预示著反对派当选总统，韩国政治经历第一次政权转移，而此时的广电政策逐渐由戒严状态转向依法规制和管理。此时的韩国社会由于金融危机的波及，并且受到全球化影响越来越严重。例如 80 年代 末期以来，由于韩国本土节目平淡无趣，日本放送协会(NHK)的卫星节目，包括一些综艺节目越来越受到韩国民众欢迎，这逐渐对韩国本土文化和国内市场形成威胁，韩国政府相信开放有线频道可以降低观众对日本节目的兴趣，同时增加频道能达到市场竞争和节目多样化的效果，促进电视市场的有力竞争。韩国政府在 2000 年通过了《广电法》，原本的核发执照的制度更改为开放注册制，这就放松了政府与财阀控制电视媒体的限制，促进多种节目的制造业者建立新的电视频道。与此同时，为了促进文化产业进一步在国内的活力，促进电视收视大战来提升节目质量，原先成立的韩国放送广告公社(Korea Broadcast Advertising Coporation，简称 KOBACO)开始通过广告收入的合理分配来促进电视台制作不同节目或题材的多样化，来平衡商营电视台的收益，提高活力。与此同时，伴随着金大中时期的文化振兴政策，此时的广电政策也为韩国的电视产业打下了良好的基础，成为后来韩国能够大量向外国输出文化商品的关键助推器。2000 年金大中修订了《广电法》，成立了韩国广电委员会(Korean Broadcasting Commission，简称 KBC)，负责广电政策的立法与规范，逐渐让电视产业摆脱了政府的直接控制，转换为通过文化创意产业振兴院主导了电视等产业的发展。总而言之，在金大中和卢武铉执政期间，国家进一步放松了对广电的控制，通过不断修订政策来提升国家的广播电视输出所需的文化软实力，对新技术的管理和外来媒体的影响采取积极的态度，电视的产业性质也在此时期得到空前的重视。此时的电视业由于得到了政府更多技术方面的政策性助力，不仅公共性电视台 KBS 和 MBC 得以通过技术和财团的助力扩大影响力，借此通过多样的频道输出更多元化的节目，商营电视台SBS 由于在内容方面更多的发挥空间，也更加自由，从而促进了电影、电视剧、综艺等多元题材节目的高速发展。
2008 年韩国又值另一轮的政党轮替，保守派李明博上台，为了扩充保守派实力，从技术等方面重新翻修了《广电法》，并于 2009 年通过，废除了严格禁止的跨媒体经营规定，开放了报业集团经营有线电视频道，《朝鲜日报》、《中央日报》等平面媒体得以跨足电视，经营有线频道综合台，通过从政策希望放送对报业的管制，让其进入市场经营，增加竞争并且可以活化市场。2009 年，韩国政府成立了文化振兴研究院(Korea Creative Content Agency，简称 KOCCA)作为准行政单位，隶属于韩国文化体育观光部，负责管理韩国文化内容产业，担负著支持韩国文化产业海外扩展业务的使命。由此，韩国的文化产业，包括电视、电影、综艺、演唱会脱离了政府的直接管辖，更加系统地出口其文化产业。
韩国电视节目主要依旧由三大电视台 KBS、MBC、SBS 承担，并且其无限频道与有线频道数已经多达 22 个，节目的制作风格也呈现多元化，并且由于韩国文化振兴产业的不断修订，形成了以电影、电视剧、演唱会、综艺、周边等一系列以明星生产与消费为主的产业链条，同时通过好莱坞电影式的窗口效应，意即通过飞机、PPV、网络 TV、录影带等许多场合看好莱坞电影，从多元化的终端来传输电视节目。综合以上分析，韩国的电视媒体受到政府的控制力始终处于变动中，但却摆脱不了控制，并且国家相对于市场的规范约束力大，在这种政府高压的政经环境下，韩国的电视产业得以在封闭的结构下稳定增长，是实现韩国电视节目不断对外输出的重要的政经背景。在这个过程中，国家扶持的公共电视台不断累积人才和实力，而后来加入的 SBS 受惠于有限竞争的市场环境得以快速成长，而如此成熟的市场环境以及电视产业从而促进了韩国电视节目的海外扩张，不断崛起的国内电视市场才能与西方文化霸权抗衡。
值得一提的是，促成韩国电视节目海外输出的重要驱动因素之一是电视制作的制播合一模式。韩国的电视产业始终在政府和商业的双重力量的博弈下生存，将宣导式的广播电视模式制度化，并且韩国广播广告公社(KOBACO)的成立，在一定程度上把握了各大电视台的生存命脉，制约了三大电视台的过于商业化的倾向。但是，正是在这种市场与行政双重力量的制衡下，形成了韩国独特的制播合一的电视模式，韩国的本地化节目绝大部分由 KBS、MBC、SBS 三家广播公司独立完成，联合垄断了韩国电视收视市场和广告市场，并各自垂直整合节目制作、流通和传播环节，而至今三大电视台的自制剧依旧占据了很高的分量，也进一步为本地电视产品输出到海外市场提供了有利的市场环境。
2）输出情况
1999 年秋天，韩国大片《生死谍变》作为东京国际电影节特别招待作品第一次登陆东瀛，看电影的日本观众现场爆满。除此之外，韩剧《秋天的童话》在越南电视台刚播出二十多天，就超越了同时段播出的欧洲足球节目，攀升节目收视第一。在中国，1993 年第一部《嫉妒》韩剧在央视播出，随之 1997 年央视八套引入《爱情是什么》，收视率高达 4.2%，预示著韩国文化产品正式进驻中国。1990 年以前，韩国电影和电视剧始终是政治宣传的工具，社会意识强烈，背负著沉重的民族悲愤包袱，除了电影《春香传》中浓厚而刚烈的民族情绪，我们对韩国的文化几乎一无所知，而伴随着上世纪九十年代韩国政府从金融危机中苏醒，通过更有力的文化产业政策使韩国摇身成为亚洲的“文化输出国”。相比较日本电视剧和动漫在 70、80 年代 在全世界的风潮，韩国走出了一条极具民族主义特色的节目输出道路，日本在产品输出上主要以创意著称，尽管日本是一个文化强权，但从输出的节目中可以看出并没有更多的文化气味，而韩国却将本民族的文化特点作为文化产业重要的买点，其文化输出产品凸显了本民族的文化个性和智慧。
首先从电视剧来看，韩国电视剧是伴随着 1980 年代彩色电视机的普及和电影业的发展而兴起的，最初受到全球化经济与文化的影响，主要以模仿日剧和美国肥皂剧为主，而在长期模仿日剧的韩剧在剧情设计上加入了更多的东方元素，从而超越了日剧在亚洲的地位，而上世纪末中国与日本关系趋于紧张的局势，也给予韩国输出产品到中国有利的市场环境。1993 年，一部名为《嫉妒》的韩剧在中国央视播出，但是当时并未引起重大的反响，随之在 1997 年第一部《爱情是什么》便拉开了韩剧在中国的热播荧幕。随后，央视以及地方卫视便大量地引入韩剧，包括《蓝色生死恋》、《看了又看》、《澡堂老板家的男人们》等，而韩剧在中国的收视群体也从当年的小众化向大众化转变，电视剧类型不断增加，从最初的家庭剧、爱情剧，到随后的历史剧（例如《大长今》），成为了韩剧输出至中国的三大类型。
据数据统计，90 年代开始韩剧大量进入电视媒体和网络视听媒体，其输出剧集数量为 46 部，随后这个趋势逐渐几何式增长，本世纪初，韩国电视剧输出至中国增加至 334部。电视剧产业是韩国文化产业输出的重要组成部分，据韩国文化观光部表示，韩国电视节目出口额自 1999 年 761.5 万美元，提高至 2001 年的 1235.6 万美元，其中电视剧出口高达 9515 集，金额达 760 万美元，出口市场以中国、日本、新加坡等亚洲国家为主，一些经典电视剧甚至出口至俄罗斯、埃及、阿拉伯半岛等地。同样，2003 年《冬季恋歌》在日本播出后，为韩流在日本的确立做出了巨大贡献，不仅带动了裴勇俊等韩流明星在日本的风靡，还正式开启了韩国电视剧向日本输出的大门。
其次从电影来看，韩国电影制作始于 1935 年第一部有声电影《春香传》，经历了 80 年代之前的蹒跚学步阶段，随后便得到迅速发展，其中 1994 年《两个警察》以高额的票房横扫好莱坞电影在韩国的霸权。而真正代表着韩国电影进军国际市场的作品是 1999 年的《生死谍变》，该片被称为“当年世界范围内唯一民族电影商业奇迹”，随后 2000 年的《我的野蛮女友》在中国电影市场掀起了更大的风潮，从而促使韩国电影成功进入包括中国在内的亚洲市场，同年，韩国电影登陆北美电影市场，JSA 共同警备区》等六部电影在美国上映。值得一提的是，韩国在 90 年代社会发生巨变，电影题材逐渐脱离了悲愤的包袱，并且随着文化产业振兴的政策出台，“电影振兴公社”随之出现，并通过系列政策来保护和促进了本土电影的发展以及向外输出。21 世纪初，韩国电影在国际影展上的活跃度逐渐提升，包括《春香传》、《老男孩》、《空房间》等著名电影作品逐渐受到国外市场的青睐。韩国电影题材更是受到了好莱坞电影的喜爱，电影版权的输出开始出现，例如环球影业翻拍 2006 年导演奉俊昊的《汉江怪物》版权、《我的野蛮女友》的版权出售给梦工厂等、2009 年在韩国和中国热映的《超速绯闻》被好莱坞翻拍。总的来说，韩国电影在上个世纪初开始便开始领航亚洲电影的潮流，综览韩国电影的类型和内容，可以看出既包含了好莱坞式的宏大叙事，又有浓厚的香港黑帮气息，由此走出了一条融合多元素且独特的韩国电影输出道路。
在综艺电视节目方面，韩国的综艺节目起始于 1956 年的 KBS 广播电台，内容多模仿自美国。1979 年，KBS 开始试播彩色节目，也成为了娱乐节目发展史的重要转折点。但是伴随着 SBS 的开播，KBS、MBC 呈现三足鼎立的局面，为了更大的抢夺收视群，综艺节目也开始迅速的发展，90 年代提出文化产业振兴之后，民营 SBS 便出现了《X-man》、《强心脏》、《情书》等耳熟能详的综艺作品，KBS 电视台尽管是公营性质，但是由于竞争意识也开始出现多元题材的综艺节目，例如《两天一夜》、《音乐银行》等。MBC 也发挥公有商营的优势，将高级文化和大众文化调和，娱乐节目比重逐渐增长，代表作包括《我们结婚了》、《无限挑战》等。
韩国首次将版权引入中国始于 2006 年的南方电视综艺频道引进 SBS 的综艺节目《X-MAN》，但并未引起很大反响，随后几年中国仅是单纯地借鉴为主，并未涉及到版权买卖。直至 2013 年 1 月，湖南卫视从 MBC 电视台引入韩国原版《我是歌手》，开启了从韩国引入综艺节目的序幕，由于该节目本地化的巨大成功，随后拥有韩国基因的综艺节目《爸爸去哪儿》、《奔跑吧，兄弟》、《两天一夜》、《花样爷爷》便不断出现在中国各大卫视。（周嘉丽，2014）不仅如此，《花样爷爷》也即将进驻美国 NBC 电视台。近日，央视于 2015 年 12 月首播的户外综艺《了不起的挑战》引自韩国 MBC 国民综艺《无限挑战》，这是央视首次尝试引入韩国节目。据统计，韩国热播综艺 72.45%都被引入中国，而韩国综艺在中国荧屏份额已经高达 43.27%。2015 年韩国电视版权输出额突破 5 亿美元，主要都流向到中国。
据统计，韩国内容产业 2013 年总销售突破 90 万亿韩元，比上年度增长 4.5%，而广播电视领域版权海外输出出现了近年来最大增幅，并且仅电视节目版权输出创利逾 3亿美元，比上年增长 32.3%，创今年来最高涨幅。韩国尽管自上个世纪末输出电影、电视剧、游戏等文化产品以来取得了巨大的成效，而近些年，韩国电视剧、电影向中国输入逐渐放缓，综艺节目的输出便成为主流。在 2014 韩国国际电视节上，其电视成交额突破 10 亿美元。据 2015 年腾讯娱乐白皮书统计数据，中国在本年度有 215 档综艺节目，央视首次尝试引入韩国电视节目，而一线卫视包括浙江卫视、湖南卫视、江苏卫视、东方卫视旗下拥有四到五档拥有韩国基因的综艺节目，韩国依旧是国产综艺最大的供应商。
3）韩国流行文化发展
韩国文化产业的全球化策略，从根本上来说就是“以文化为内容，科技为载体，并且由全球化进行扩散”。韩国文化观光部在 2001 年发表“发展韩流文化产业的方案”，则意味着“韩流”已经从流行文化潮流，逐渐纳入到国家文化产业的轨道，并通过各种文化产业资源的整合，形成了一种新的国家文化战略。“韩流”作为韩国大众流行文化在东亚区域进行广泛地散播，把它放置在全球架构中思考，并将此视为“全球化过程的某一方面”，这不同于文化帝国主义所论述的中心-边陲的单一文化流动，有助于更好的理解韩流的全球本地化实践。
在亚洲地区即使以美国生产的影视文本为主流，面对日益成长的跨国文化流动，临近国家的相互交流情形也会随之增加，这就不断给予韩流更多侵入东亚区域其他国家创造机会。全球化的流动趋势，呈现生产的去中心化、多元化及流通的多方向性，以全球影视产业市场为例，原本由西方主导的文化把全模式，开始转变成以印度、日本、韩国等亚洲新的节目生产中心。韩国文化产业依循美国与日本的成功发展经验，并在本国加以创新，将全球化在本国的威胁转化为助力，并且通过科技发展来进行文化产业的散布；而其中政府的保护主义政策也不断的激励著国内文化产业的成长，同时也刺激了产业的发展，激发了本土文化产品向外输出的潜力。因此，这股“韩流”正面回击了以美国为主导的文化帝国主义的霸权，并且积极运用政治和经济等手段来提升其国族文化。
另一方面，当所有条件相当时，观众会比较偏好本国文化相似的节目内容。语言为最主要因素，其他相关因素包括服饰、肤色、肢体语言、宗教文化及音乐传统等文化相似性，都会影响媒体内容是否为当地消费者所接受。韩剧、电影等电视节目作为重要的文化输出产品，其所携带的文化与东亚文化圈具有一定的接近性，特别是韩国与中国、台湾、新加坡等国家与地区具有一定的儒家同根性，从而更易于受众的文化消费。当电视节目类型及品质相当时，本国观众将偏好本国所产的节目，因为文化折扣所导致外来节目的吸引力劣于本国所制作的节目，而文化折扣的大小因节目类型而异，娱乐及戏剧性节目而言，文化产生的折扣最小，其叙事方式更能够引起共鸣。
首先，从文化品味的角度来讲，韩国初期电影一方面依照典型的好莱坞制作模式所生产的高成本电影巨作，从而在亚洲能够形成熟悉的消费品味，容易被接受；另一方面由于文化的接近性，偏向情感、家庭等，从而更能够更容易代入叙事。品味韩剧、电影等在台湾、中国、新加坡等地受欢迎，相当程度上可以归功于在这些国家已然存在着消费好莱坞和日剧经验所建立的文化品味。其次，从文化内容角度来讲，普遍性的论述方式再加入特殊的文化元素更能够被受众接受。例如韩剧《大长今》以具有韩国特殊的时代背景为叙事基础，内容不仅呈现朝鲜王朝的传统宫廷饮食与医药，同时对女性从逆境中崛起等题材，迎合著众多女性的情感需求，这种特殊性的背景在以熟悉的叙事方式呈现，从而使受众更能够吸纳其中所隐含的文化价值。
“韩流”在某种程度上可以被看做是儒家文化与美国工业化的大众文化相结合的产物，它利用文化全球化过程中出现的全球化与本地化冲突与调和，将传统伦理与现代性的冲突、东西方价值观的冲突体现的淋漓尽致，因此韩国在全球化下的亚洲市场中准确地找到了文化的定位。从“韩流”本身以及其受到外来文化影响的历史脉络来看，它杂糅了西方、日本与香港等地的文化品类，但是并不仅仅是“模仿”，而是从本民族民主化进程中寻找到了自身的发展方向，并进行了创新，最终能够成为亚洲区域经济和文化的中心位置。这要归功于在东亚区域体系内不平等却又积极投入全球化与现代化过程的气氛下，“韩流”让东亚各国对亚洲的现代性所形成具有“弹性的认同”，韩国的流行文化可以被看做是亚洲全球化经验的缩影，是一种兼具成功经济发展和工业化的展现。不过要注意的是，对于全球架构的权力关系，Ang (1996)也强调，虽然在地方上会创造出新的文化结果，但是并不是所有的文化元素在这个过程拥有等量齐观的力量，因为我们身处的是一个不平等的跨国媒介体系。
4）输出至中国的模式发展演变
韩流自上个世纪九十年代起就产生了，随之各种类型的电视剧、电影、明星愈加频繁地出现在中国的电视屏幕上，以 HOT 组合、神话组合为代表的韩星，以及《蓝色生死恋》、《大长今》为代表的韩剧不断地吹起“韩流”的热潮，而韩国电视综艺节目的引入中国则主要产生于 21 世纪初。纵观整个韩国娱乐节目史，同样是发迹于借鉴欧美的制作和日本的创新模式，2006 年成为了韩国综艺节目的转折点。此时的韩国制作公司因为韩剧的发展已经拥有纯熟制作技巧，因此高回报率的综艺节目自然就成为韩国文化产业的重要一环，随后韩国则走向了自主制造，创意也愈来愈多，各种类型的综艺节目呼之欲出。
2004 年韩国 SBS 电视台所播出的综艺节目《情书》，被誉为“韩国综艺节目中的大长今”，节目以才艺展示的形式使男嘉宾充分展示自己的个性，从而获得女嘉宾的认可，一经播出便在韩国引起不小的轰动，而男女嘉宾均是韩国各界的艺人。此时的中国正处于急需要通过各类型综艺节目来弥补过剩的频道资源的重要时刻，《情书》自然就引起了重视，2006 年东南卫视《开心一百》则开启了借鉴韩国综艺节目模式的风潮，但是由于全盘抄袭韩国版的《情书》而备受诟骂，除了简单的借鉴之外，各家卫视开始争相获取其播放权，也纷纷出现了模仿《情书》的综艺节目，当时湖南卫视的明星综艺《快乐大本营》也被指称游戏环节与《情书》相似。但是由于版权意识并不明晰，更没有购买版权之说，起初中国输入韩国的电视节目也仅仅以模仿和抄袭为主，随后一些早期的韩国综艺节目的影子逐渐出现在观众的面前，例如《X-man》等。
2014 年 4 月湖南卫视播出的自制综艺节目《花儿与少年》，被指称抄袭韩国 tvN 的综艺节目《花样姐姐》，而此前东方卫视已经购买了该节目的播出版权，并于 2015 年播出。除去单纯的综艺节目的借鉴和抄袭外，早期的韩国综艺迷们也开始通过网络平台搜索经典的综艺节目，随后几大网络视频平台开始引入韩国综艺节目的播出版权，在各大网络上播映，伴随着互联网的进一步发展，2010 年期，优秀的网络平台，例如爱奇艺、乐视、腾讯等逐渐发展起来，争相购买韩国综艺节目的独播权，2014 年韩国综艺节目在中国的传播数量达到了井喷式增长，但是正是由于这几年的韩国综艺在中国各大网站上积攒了足够的人气，从而让韩国综艺节目逐渐为中国观众所接受，并且开始走向了从网络引入播放权到引入节目模式版权再本地化的道路。
2012 年，东方卫视率先与韩国团队合作，并将韩国曾经创全国收视奇迹的王牌综艺节目《Super Diva(主妇的歌谣)》引入中国，并更名为《妈妈咪呀》，至今已经播放三季。2013 年，湖南卫视引进 2011 年于韩国 MBC 开播的《我是歌手》同名节目打响了从韩国引进正式版权的号角，随后众多卫视开始将视线投向韩国综艺节目。而在同年，湖南卫视又引入了韩国亲子类节目《爸爸，我们去哪儿》，改版为《爸爸去哪儿》，而该节目在第一季度播出便轻松取得了霸主地位，在 2013 年的综艺节目收视率中遥遥领先。2013 年被称为中国的版权引进年，但是来自韩国的正式综艺版权引入仅只有 2 部，即《我是歌手》、《爸爸，我们去哪儿》，两档节目的本地化制作版本的成功尝试也奠定了后来韩国版综艺节目在中国的市场吸引力。但是此时对中国综艺节目模式版权的引入，还仅仅停留在将模式买入，模式引入方单纯以制作宝典输入，并提供相应的指导，保证了原版和中国版的统一。此时的韩国综艺节目的一集授权费大概在 1 万到 3 万美元。当时中国综艺节目市场普遍认为由于中国与韩国的文化差异小，节目落地在中国能够迅速本地化被观众所接受，使得引进韩国模式成为了最为保险的收益行为，因而此时的版权引入后的节目制作和拍摄等主导权在韩国。
随后，由于原版的韩国综艺模式在国内引起了巨大的轰动，《爸爸去哪儿》的收视率独占 2013 年霸主地位，中韩合作模式迅速铺开来，最具代表性的是韩国的国民综艺节目《running man》（以下简称《跑男》），尽管在 2013 年在中国《跑男》已经拥有大量的疯狂粉丝，但大多数对《跑男》进驻中国具有抵触情绪，为了迎合粉丝对韩国版《跑男》的热爱，浙江卫视将版权引进中国（更名为《奔跑吧兄弟》），并在节目第一季的前几集邀请韩方团队全权指导，从制作团队、拍摄团队，还是后期的制作团队均有韩国方面的制作人员主导，更是请到了韩版节目中的金钟国来作为特邀嘉宾参演，由此便开启了“韩国模式引进，中韩共同制作”的新时期。但是《奔跑吧兄弟》在第一季第五期之后的节目便开始了本地化的制作，韩方队伍逐渐退出，制作团队也由中国人主导，中国特色在地化的趋势也越来越明显，意味着中国团队也开始走向了自主研发的道路。例如 2014年浙江卫视引入 KBS 的《超人回来了》、东方卫视引入韩国 tvN 的《花样爷爷》、江苏卫视引入韩国的综艺节目《我们结婚吧》，在名称和内容上也开始大幅度地本地化实践。
2016 年央视也开启了将韩国 MBC 电视台的经久不衰的国民综艺《无限挑战》输出到中国，更名为《了不起的挑战》，该节目是由 MBC、灿星制作公司、央视创造传媒有限公司三方共同制作而成，这也是中央电视台首次引入韩国电视节目模式，并与韩方合作。此期间，以“中韩联合开发和制作”的综艺越来越多，尽管节目本身也是脱胎于韩国模式，但是中方也发挥了一定的原创空间，在原创上下足了功夫，逐渐脱离了对韩国的依赖。
伴随着两国制作团队的更加高效的合作与接触，中国的制作团队的能力也显著提升，在理念和创作的磨合中，也得到进步和提高，随后便进入了“中方制作团队自主研发”的阶段。2015 年，湖南卫视引入韩国 MBC 的《真正男子汉》、2015 年腾讯视频引入韩国 JTBC 电视台综艺节目《摆脱了冰箱》，则完全脱离了韩国，投入到中方的自主研发的阶段，并且依据中国特色来对节目进行大范围的本地化。这个过程也伴随着中国制作团队向韩方团队“买人”的阶段，尽管之前的综艺节目也会有韩国团队的参与制作，但仅仅停留在“借人”的阶段。而纯模式引进的弊端也越来越凸显，例如高额的模式费用、巨额的明星出场费、动辄 200 人以上的制作团队等，也让韩国综艺引进变成了大牌卫视的专利，而一些二三线卫视因为无力承担其费用，则只能观其项背。随后，北京蓝色火焰文化传媒有限公司正式成立，宣布韩国MBC电视台前娱乐部长曾操刀过《我是歌手》、《爸爸去哪儿》等金牌制作人金荣希为核心的制作人团队正式加盟，韩国制作团队的加入为中国本地化原创创造了更多可能性。
除了金荣希，此前还有 MBC 和其他知名电视机构的六大知名制作人被挖，金荣希本人还表示，韩国的综艺市场的路越来越窄了，中国的市场反而具有更大的发展空间。尽管中国与韩国方面的深度合作还有待改进，但是中国已经在近两年渐渐走出了模式引进的重围，逐渐走向了创新、深度本土原创的路子。对于中国现如今本地化的实践，《世界青年说》的制片人周璐璐在采访时表示：相对于韩国原版《非首脑会谈》，中国版在制作中进行了大量的摸索实践，除了多次前往韩国取经，吸收模式核心的理念外，具体操作时还要自己摸索。相对于欧美模式事无巨细的“节目宝典”，韩国模式并不会具体规定节目细节。我们只是把韩国节目中情感元素这个核心点拿过来，剩下的就是自由发挥。
值得一提的是，2015 年 7 月在安徽卫视播出的中韩合作制作的《星动亚洲》综艺节目则另辟蹊径，该节目集结了中韩顶级明星资源配置，并同时在中国安徽卫视与韩国MBC 播出，虽然两国在制作资源、播出平台层面达到了联合制作和深度共享，但这次模式研发其实始于中方，其中设置和执行主要有韩国制作团队负责，而中方主要负责模式研发。对此，安徽卫视总监张阿林则表示，《星动亚洲》模式成功输出海外，意味着在综艺模式的开发引进方面，已经告别了单纯的模式临摹照搬和模式引入本地化改造的低级阶段，从而转向创意反输出时代。
除了各大卫视成为韩国模式输出至中国的播出平台外，腾讯卫视在 2015 年 12 月独家播出了《拜托了冰箱》，该档节目的模式出自韩国同名综艺节目，但却是腾讯视频自制节目，也由此开启了视频网站与韩国合作的综艺节目制作之路。
总而言之，从节目引入的生产模式来看，虽然从 2006 年至今，韩国综艺节目在中国的发展接近十年的时间，但是已经走出了从单纯模仿和借鉴、模式引入但韩国主导、模式引入中韩合制、模式引入中方主导、中方自主研发模式反输出至韩国的道路，但由于实践还在尝试中，因此各个阶段并无明显的时间界限而是彼此渗透。从数量上来看，据腾讯数据统计，从 2013 年韩国输出至中国的综艺数量有 4 档，而该年度中国共引入外国综艺节目模式 40 余档；2014 年韩国电视模式输入到中国的数量为 14 档，占据了整个电视模式输入数量的 48%。
而在 2015 年全年，韩式综艺输入到中国的数量上升至 20 档。究其原因，主要是在 2010 年以来中国综艺模式版权引入逐渐走入正轨，并且在 2013 年高发，最终导致了中国电视制作人将目光转向同属东亚文化圈的韩国，而《爸爸去哪儿》的大肆成功作为直接导火索，作为中国国内明星与孩子的首秀亲子类节目，不仅开启了明星加入的户外真人秀的风潮，同时也掀起了大量的韩式综艺引入中国的潮流。中国大陆的媒体称中国在这三年期间已经快买空了韩国各大明星综艺，接下来将促使中国进入到自主研发的阶段，并且伴随着《限娱令》等国家政策的鼓励，在未来，中国有望延续《星动亚洲》，成为反输出的模式真正提供方。
5）制作启示
a、制作理念的变化
在韩国综艺真人秀在引进之前，中国的电视节目均是编导合一，没有单独的编剧工种，也并未意识到编剧对节目的重要意义，而伴随着韩国的优秀综艺节目的引进，韩国的制作团队精细化分工也逐渐成为中国综艺现如今努力的方向和未来的趋势。2015 年正式加盟北京蓝色火焰文化传媒公司的韩国金牌制作人金荣希，参与制作《爸爸去哪儿》、《我是歌手》，曾表示“韩国团